2010 | Ιαπωνία

10 σημειώσεις του μαξιλαριού

  1. Ο Claude Levi-Strauss θεωρεί ότι το πολιτιστικό μόρφωμα (culture) αναδεικνύεται με τη διαφορά, πάρα τη διαφορά και πέρα τη διαφορά.  Ο γάλλος ανθρωπολόγος υποστηρίζει έτσι, ότι η αυτογνωσία προϋποθέτει την ετερότητα και ότι τα πολιτιστικά πρότυπα λειτουργούν ως αμοιβαίοι καθρέφτες, και επιτρέπουν εντέλει σε άτομα, ομάδες και κοινωνίες να συλλάβουν τις ιδιοτυπίες και τις ομοιότητές τους.  Το προαναφερόμενο σχήμα μπορεί να λειτουργήσει σε πολλά επίπεδα: στη γειτονιά, στη πόλη, στη χώρα, στη γειτονική χώρα, στη γειτονική ήπειρο.  Είναι σαφές όσο μακρινή είναι μια χώρα (π.χ. Ιαπωνία), όσο μακρινός ο τόπος (π.χ. κοινότητα του Αμαζονίου), τόσο η διαφορά θα είναι πιο σαφής και τα αντίστοιχα είδωλα πιο ευδιάκριτα – τουλάχιστον ακόμη για μερικές δεκαετίες πριν ο πλανήτης  γίνει μια ομοιογενής μαζική κοινωνία, σύμφωνα με μια απαισιόδοξη εκδοχή του μέλλοντος.
  2. Στη περίπτωσή μου, η χώρα, της ριζικά διαφορετικής πολιτιστικής ιδιοτυπίας, ο τόπος του πόθου, ο καθρέφτης του «σώματος και του πνεύματος» είναι η Ιαπωνία.  Ωστόσο οι απαρχές αυτής της φαντασίωσης του «απόλυτου Άλλου», σύμφωνα με μια δυτικοκεντρική έκφραση, βρίσκονται σε δυο τυχαία «συμβεβηκότα».  Το πρώτο, τοποθετείται στο τέλος της εφηβείας μου και την αρχή της φοιτητικής μου ζωής όταν γνώρισα και ερωτεύτηκα μια κοπέλα που μια μέρα μου έδειξε μερικούς δίσκους 45 στροφών πλαστικούς μεν, εύκαμπτους δε, ουδέποτε όμως κατάλαβα πως βρέθηκαν στα χέρια της αυτά τα «παράξενα» αντικείμενα, σχεδόν διαφανή και εξαιρετικά ευκολόχρηστα ήταν σε πλήρη τεχνολογική αντίθεση με τους δίσκους βινυλίου.  Το γεγονός αυτό στις αρχές του εξήντα μου έδωσε την πρώτη αίσθηση, εντύπωση ότι τα πράγματα μπορούν να έχουν μια πολλαπλή ή και «απίστευτη» υπόσταση.  Βέβαια, η έκπληξη ήταν ακόμη πιο μεγάλη όταν άκουσα από τους δίσκους τη μουσική – «παραδοσιακή» μουσική της Ιαπωνίας.  Το αίσθημα του ανοικείου ήταν έντονο και οι απορίες αμέτρητες.  Η πρώτη επαφή με τη μακρινή χώρα μ’ άφησε με πρωτόγνωρα συναισθήματα ενός κόσμου (ίσως) αδιαπέραστου και απόμακρου.  (Ο έρωτάς μου εκείνος τελείωσε επίσης, με μια μεγάλη απογοήτευση και ματαίωση).
  3. Δέκα χρόνια μετά από την πρώτη επαφή με τα ιαπωνικά «προϊόντα», και στη διάρκεια της δεκαετίας του 70, ζώντας στο Παρίσι είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω τα μεγάλα αφιερώματα στο ιαπωνικό κινηματογράφο από τη γαλλική ταινιοθήκη και τις εκθέσεις στο μουσείο Guimet· και το πιο πολύτιμο: την παρουσίαση του ιαπωνικού θεάτρου, τις μαριονέτες Μπουνρακού και τους χορούς από την αυτοκρατορική αυλή σε διάφορες αίθουσες του Παρισιού.  Οι εμπειρίες αυτές αποτυπώθηκαν σε άρθρα και δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό, «Σύγχρονος Κινηματογράφος και δημοσιεύθηκαν στη συνέχεια στο βιβλίο μου «Κινητή εικόνα», (εκδόσεις Αιγόκερως, 1990).  (Βλέπε επίσης ιστοσελίδα: Greece-Japan, http://www.greece-japan.com/agrafiotis.htm ,2004).   Ο παρισινός κύκλος ήταν μια καλή εισαγωγή στην ιαπωνική πολιτιστική (cultural) και πολιτισμική (civilizational) ανέλιξη.
  4. Τα τελευταία χρόνια παρατηρητές, αναλυτές, ερευνητές και συγγραφείς που ενδιαφέρονται για τις πολιτιστικές μεταβολές και ανακατατάξεις πριμοδοτούν το πλησίασμα και την κατανόηση της αλληλόδρασης μεταξύ των πολιτιστικών σταθερότυπων (patterns) και την ανάδυση υβριδικών ή μη μορφών.  Σ’ αυτή τη γενικευμένη μετακίνηση και μετάπλαση, επισημαίνονται οι μηχανισμοί της βίας, της αναίμακτης επιβολής λόγω πολιτικής εξουσίας, το εμπόριο, η συνειδητή επιλογή, η ισότιμη ανταλλαγή, η πολιτιστική «παρεξήγηση».   Ως προς την τελευταία, η ελληνική περίπτωση είναι μια από τις ενδιαφέρουσες και σχετίζονται με την ονομασία της «σαγιονάρας», του απαραίτητου εξαρτήματος για τους καλοκαιρινούς μήνες.  Πως έγινε η κατονομασία των «τζοόρι» ή «σέτα» (γυναικεία και ανδρικά σανδάλια αντίστοιχα) και τα ξυλοπάπουτσα τσόκαρα/«γκέτα» σε «σαγιονάρα» (αντίο στα ιαπωνικά);  Προτείνεται η ακόλουθη εξήγηση-υπόθεση.  Στα τέλη του 1950 και αρχές του 1960 η ελληνική κοινωνία συγκινήθηκε και έκλαψε πολύ με το δράμα «Σαγιονάρα» όταν ο αμερικανός αξιωματικός (Μάρλο Μπράντο) δημιουργεί μια ερωτική σχέση με μια λεπτοκαμωμένη και εύθραυστη γιαπωνέζα.  Οι κανονισμοί δεν επιτρέπουν το γάμο.  Ο χωρισμός αναπόφευκτος και δραματικός· «Σαγιονάρα» ήταν η τελευταία λέξη του αποχαιρετισμού και το κλείσιμο της ταινίας.  Από τότε οι Έλληνες χρησιμοποιούν τη λέξη «σαγιονάρα» για να ονοματίσουν το «ταπεινό», «απλό» αλλά φοβερά πρακτικό αντικείμενο.  Λέξεις και πράγματα ταξιδεύουν και συμπλέκονται με παράξενο τρόπο, χάρη σε μια παρεξήγηση καμιά φορά, ωστόσο πάντοτε με μια λογική καθαρά πολιτιστική.  Περιττό βέβαια να αναφερθούν τι σημαίνουν για τους νεοέλληνες τα «Ντάτσουν» και τα «Τογιότα» και πόσους συνειρμούς ή πόσες συμβολικές συμπαραδηλώσεις συνοδεύουν τις γιαπωνέζικες μάρκες αυτοκινήτου.
  5. Στη διάρκεια ενός διεθνούς φεστιβάλ για την Performance-Επιτέλεση που οργάνωσε η ομάδα NIPAF στο 2003, διαπίστωσα τις πολλαπλές υποστάσεις της «Ιαπωνίας».  Κατ’ αρχήν την «Ιαπωνία» που είχα πλάσει μέσα από τα βιβλία, τις ταινίες, την καλλιγραφία, τα κεραμικά – μια εκδοχή ιστορικο/αισθητική, και τις «ιαπωνίες» που ζουν, βιώνουν και πραγματώνουν τα 120.000.000 ιαπώνων κατοίκων σ’ αυτά τα ηφαιστειογενή νησιά σε μόνιμη απειλή σεισμού, στην άκρη του άγριου Ειρηνικού ωκεανού.  Μάλιστα, όταν σε μια στιγμή έκανα μια προσπάθεια (και μια επίδειξη) των γνώσεών μου από την πολιτιστική ιστορία της χώρας του «ανατέλλοντος ηλίου», δέχθηκα μια ευγενική αλλά ταυτόχρονα αυστηρή παρατήρηση: «εν τέλει εμείς είμαστε οι γιαπωνέζοι και οι αναφορές σας είναι πλάσματα από προηγούμενες εποχές, που εμείς προσπαθούμε τώρα να ξεχάσουμε».  Απομένει λοιπόν, ανοιχτό πως οι γιαπωνέζοι βλέπουν την ιαπωνικότητα τους· πως οι ξένοι προσπαθούν να διεισδύσουν στα γιαπωνέζικα μυστικά, πόσο τα μονοπάτια αυτά συγκλίνουν ή αποκλίνουν που τέμνονται και με ποιο τρόπο και βέβαια το «γιατί».
  6. Στη χώρα των Κυθήρων και στο δρόμο που οδηγεί από κέντρο στο κάστρο, υπάρχει μια σειρά μικρών σπιτιών σε άμεση διαδοχή, σαν μια συστάδα, και  που δείχνει και πόσο παλιά είναι.  Σ’ ένα από αυτά, μια επιγραφή σημειώνει ότι εκεί γεννήθηκε η μητέρα του Λευκάδιου Χέρν (1850-1904).  Όπως είναι γνωστό ο Λευκάδιος ήταν γιος της όμορφης τσιριγώτικης κόρης και του ιρλανδού γιατρού της αγγλικής φρουράς και που ύστερα από πολλές περιπέτειες και τολμηρές αποφάσεις έφτασε στην Ιαπωνία το 1890·  πήγε στο Μάτσουε στο δυτικό Χόνσου (το κεντρικό νησί της Ιαπωνίας) όπου (αφού έμαθε γιαπωνέζικα) μελέτησε τις λαϊκές παραδόσεις, τα παραμύθια/τους θρύλους, τις φανταστικές ιστορίες των «απλών» ανθρώπων και έδωσε μέσα από τα βιβλία του μιαν άλλη εικόνα για την Ιαπωνία·  δεν είναι μόνο η Ιαπωνία των κειμένων, των ιεροτελεστιών, των τελετών, αλλά πριν απ’ όλα το συνολικό ασυνείδητο δίχτυ που στήριζε (και στηρίζει;) τη ζωή των εργατικών, πειθαρχημένων και επιδέξιων ιαπώνων.  Αποτελεί μια πολιτιστική «φαντασμαγορία», το γεγονός ότι από τα Κύθηρα, από τον έρωτα της ελληνίδας (που είχε δυστυχώς και πολύ άσχημη τροπή στο τέλος της ζωής της, εγκαταλελειμμένη από το σύζυγό της επέστρεψε και ταπεινώθηκε από τους συμπατριώτες της για τις επιλογές της) για τον ξένο αξιωματικό, γεννήθηκε ο άνθρωπος που έφτιαξε έναν καθρέφτη που και οι ίδιοι ο Ιάπωνες θα έβλεπαν ένα άλλο είδωλό τους. Οι μυθιστοριογράφοι θα’ χουν μια δυσκολία να ξεπεράσουν αυτή την πολιτιστική περιπέτεια του έλληνα κατά το ήμισυ συγγραφέα – το όνομα Λευκάδιος δόθηκα στη Λευκάδα όπου βρέθηκε το ζεύγος στην μετακίνηση του στρατιωτικού γιατρού (και πατέρα του).
  7. Όταν ο στρατηγός  Μάκ Άρθουρ έφτασε (πλέον) ως νικητής στην Ιαπωνία και αφού άρχισε να συζητάει με τους νικημένους (βαθύτατα ψυχικά πληγωμένους από τη πυρηνική βόμβα), διετύπωσε την περίφημη φράση: «οι ιάπωνες είναι σαν παιδιά 12 χρονών».  Προέβαλε  πάνω σ’ έναν μακροχρόνιο πολιτισμό και σε μια κοινωνία ανοικτή στην πολιτιστική καινοτομία μια εικόνα, ένα χαρακτηρισμό ψυχολογικής υφής.  Ίσως, η φράση αυτή να ήταν πιο επώδυνη και από την καταστροφή του πολέμου.  Ωστόσο, σήμερα η Ιαπωνία κατέχει (μαζί με την Κίνα) χρηματικούς τίτλους των Η.Π.Α. που θα μπορούσαν να θέσουν σε κρίση την αμερικάνικη οικονομία και κοινωνία: εξάλλου οι ιάπωνες όχι μόνο παράγουν προϊόντα υψηλής τεχνολογίας και προχωρημένης επιστημονικής έρευνας, αλλά και το πιο σημαντικό, έχουν αρχίσει να εξάγουν καλλιτεχνικο-αισθητικά πρότυπα σ’ όλο τον κόσμο.  Σχεδόν όλη η νεολαία του πλανήτη μεγαλώνει Pokemon (Pocket Monsters) που έρχονται από το λαϊκό-φαντασιακό οπλοστάσιο της Ιαπωνίας· επίσης τα «μάνγκα» (εικονογραφημένα περιοδικά) μεταφράζονται στα αγγλικά και στα γαλλικά· πρόσφατα, στο βιβλιοπωλείο Blackwell του Λονδίνου υπάρχει πια ειδικός χώρος όπου εκατοντάδες περιοδικά μάνγκα περιμένουν τους φανατικούς και μη αγοραστές τους.  Ακόμη και ένα μέρος του Χόλλυγουντ,  η βιομηχανία ονείρων ελέγχεται από τους βιομηχανικούς κολοσσούς και τις μεγάλες τράπεζες της πρώην «αυτοκρατορίας».  Η εταιρεία Σόνι άρχισε το 1946 με είκοσι άτομα και σήμερα είναι μια από τις μεγαλύτερες πολυεθνικές  εταιρείες της πολιτιστικής βιομηχανίας, σχεδόν ένα μικρό κράτος.  Τι θα έλεγε σήμερα ο Μακ Άρθουρ;
  8. Αν ρωτήσει κάποιος έναν Ιάπωνα ή μια Ιαπωνίδα ποια είναι η θρησκεία του/της, η απάντησε είναι ένα μίγμα απορίας και σιωπής.  Η θρησκεία για την πλειονότητα των κατοίκων δεν είναι ένα κύριο στοιχείο ταυτότητας.  Σε ορισμένες εκδηλώσεις της ατομικής και συλλογικής ζωής η «θρησκεία» του Σίντο (δεν έχει οριοθετημένο δόγμα) είναι κατάλληλη και χρήσιμη (π.χ. η γέννηση του παιδιού, ο γάμος, μια νέα επιχείρηση) καθώς προσφέρει τελετουργίες και ευχές για επιτυχία και ευτυχία.  Τα του θανάτου όμως αναλαμβάνουν οι βουδιστικής έμπνευσης ιερείς και θεσμοί.  Ιδιαίτερα για τον γάμο, ένας γρήγορος γάμος σ’ ένα είδος περίπτερου-χριστιανικού ναού επιτρέπει στα κορίτσια να φορέσουν το νυφικό και να βιντεοσκοπήσουν την όλη τελετή σ’ ένα κλίμα χόλλυγουντ· βέβαια γίνονται και γάμοι με το βαρύ πρόγραμμα της παράδοσης, αλλά αυτό μπορεί να στοιχίσει και μια περιουσία.  Οι ιδιοτυπίες αυτές εγγράφονται σε μια πιο μόνιμη πολιτιστική φυσιογνωμία των ιαπώνων: την πολιτιστική ανοικτότητα (openness) και την ικανότητα εισαγωγής, απορρόφησης και προσαρμογής πολιτιστικών προτύπων, χωρίς ισχυρά a-priori και «σκληρές» προϋποθέσεις.
  9. Το Ναγκάνο είναι γνωστό γιατί το 1998 οργανώθηκαν οι χειμερινοί ολυμπιακοί αγώνες· για τους ιάπωνες όμως η πόλη είναι γνωστή για το ναό Ζένκο-τζι που απευθύνεται σε προσκυνητές άσχετα από τα θρησκευτικά δόγματά τους και άσχετα με φύλο τους (αρχιερείς του είναι άνδρες και γυναίκες).  Ο ναός διαθέτει ένα μικρότερο ναό αφιερωμένο στα παιδιά και κυρίως τα παιδιά που χάθηκαν στη διάρκεια εγκυμοσύνης, της γέννας και μετά τη γέννησή τους.  Τα αγάλματα του Βούδα είναι γεμάτα από προσφορές και δώρα από τους γονείς των παιδιών (κυρίως κούκλες, όλων των ειδών και μεγεθών) και από τάματα των γονέων που θέλουν να τεκνοποιήσουν.  Η ατμόσφαιρα είναι μοναδική, ίσως δεν υπάρχει τέτοιος χώρος για τη λατρεία του παιδιού, ο ναός αποτελεί το «ισχυρό» υπόβαθρο γι’ αυτή την έντονη αγάπη για τα παιδιά.  Το πιο σημαντικό όμως στοιχείο και μέρος του ναού είναι μια διάταξη που «αναγκάζει» τους προσκυνητές να βιώσουν μια άσκηση Ζεν και να πραγματώσουν άθελά τους μια επιτέλεση-performance: στο κέντρο του ναού και σ’ ένα υπόγειο υπάρχει ένας σκοτεινός διάδρομος- λαβύρινθος όπου οι επιτελεστές-προσκυνητές κινούνται στα τυφλά ώστε να συναντήσουν το κλειδί μιας πόρτας στο δεξιό τοίχο, όπου ανοίγει και η πύλη προς την ευτυχία (στη γη και στον παράδεισο), μόνο που το κλειδί υπάρχει αλλά η πόρτα δεν ανοίγει και είναι αμφίβολο, αν υπάρχει εντέλει· οι προσκυνητές μετά απ’ αυτή την περιπέτεια θα βγουν στο φως και πάλι έχοντας αγγίξει το κλειδί και ίσως την ευτυχία.  Όλα τέλεια; Καμιά παραφωνία; Μερικοί(ες) στο διάδρομο του σκότους χρησιμοποιούν τα κινητά τηλέφωνα για να φωτίσουν εν μέρει ή να αντέξουν το μαύρο φως.  Φοβεροί γιαπωνέζοι!
  10. Φαντάσματα και άλλα φανταστικά πλάσματα, κακά ζώα, αντικείμενα με ηλικία πάνω από 100 χρόνια και εργαλεία-σκεύη που αποκτούν ζωή, παράξενα πράγματα, τέρατα, όλα αυτά αποτελούν για τους ιάπωνες τα «yôkai».  Το φαντασιακό του αλλόκοτου βρίσκεται στην καρδιά της ιαπωνικής ζωής.  Συνήθως αυτά τα παράξενα όντα έρχονται να εμπλακούν στην καθημερινότητα των ανθρώπων και να πειράξουν και να τους τρελάνουν.  Ένα μείγμα τρόμου, αστειότητας και σάτυρας αναδύεται από τις χιλιάδες ιστορίες που από τον ΧΙΙ αιώνα αποτυπώνονται και σε διάφορες απεικονίσεις.  Ο ζωγράφος Hokusai (1760-1849) αριστοτέχνης με τα εκπληκτικά του τοπία και τις λεπτομέρειες ζώων και φυτών, έχει επίσης εξαιρετικό έργο με yôkai.  Η ανάλυση, η εμφάνιση και η μεταμόρφωση είναι συνεχείς, απρόβλεπτες, ξαφνικές και ατελείωτες όπως ακριβώς αβέβαιος και ο ευμετάβλητος κόσμος των ανθρώπων¸ δηλαδή τα τέρατα εκφράζουν τους φόβους και τα συλλογικά πάθη των κοινωνιών (του τότε και του τώρα).  Με μια μικρή σύγκριση ανάμεσα στα «φρικτά πλάσματα του παρελθόντος» και του ήρωες ή ηρωίδες των μάνγκα και των ταινιών κινουμένων σχεδίων («Το ταξίδι του Σιχιρό» και των Πριγκίπισσα Μονονοκέ του Hayao Miyazaki) διαπιστώνεται αμέσως η γεννετική της αλληλουχία και η εσωτερική συνέχεια του παράξενου.  Η φαντασιακή , η φανταστική ιαπωνία επιβιώνει έτσι μέσα και από τις συνεχείς μετατροπές του υλικού της υποστρώματος (λόγος, χαρτί-χαρακτικά, μεταξένιο ύφασμα, κινηματογραφική εικόνα, βίντεο-εικόνα).  Η Ιαπωνία ανάμεσα στην ασυνέχεια και την συνέχεια, την μεταμόρφωση και την σταθερότητα, αλλά πάντως δημιουργική και απρόβλεπτη.