Α. Εισαγωγικές νύξεις

1. Λέξεις, εκφράσεις, γλωσσικοί συνδυασμοί αναδύονται στον κοινωνικό ορίζοντα για να χαρακτηρίσουν μια κατάσταση, ένα πρόταγμα (projet-project), μια ομάδα, μια κίνηση σ’ ένα τομέα της κοινωνικο-πολιτιστικής ζωής (π.χ. στην τέχνη).  Συνήθως αυτά τα γλωσσικά συνθέματα προτείνονται με πολλούς τρόπους και έχουν μια ιδιαίτερη διαδρομή.  Άλλα γίνονται πολύ γνωστά, μερικά παραμένουν απλώς «ζωντανά», ενώ τα περισσότερα χάνονται στη μηχανή του χρόνου.  Όλες αυτές οι εκφράσεις αποσκοπούν να αναδείξουν, την πιο κρίσιμη διάσταση ενός φαινομένου, συμβάντος ή κατάστασης με τη μέγιστη επικοινωνιακή εμβέλεια και οικονομία.  Για παράδειγμα «κοινωνία του θεάματος», «άγριοι καλλιτέχνες», «ποιητές της ήττας», «γενιά του 30 ή του 70», «επαναστατική πρωτοπορία», «πειραματική τέχνη»…Σ’ αυτό το πνεύμα είναι απαραίτητο να διατυπώνονται ερωτήματα κατά πόσον ορισμένες εκφράσεις «αποκαλύπτουν» ή «συγκαλύπτουν» τα πράγματα «σκιάζουν» ή «φωτίζουν» καταστάσεις;
2. Πριν δυο-τρεις δεκαετίες η χρήση του όρου νεοτερικός (modern) ή του όρου σύγχρονος (contemporary) στο πλαίσιο της ελληνικής κοινωνίας προκαλούσε περισσότερο σύγχυση ή απορία, παρά κατανόηση.  Σήμερα πολλοί ερευνητές, δημοσιογράφοι, κριτικοί, και στοχαστές χρησιμοποιούν τον όρο «νεοτερικότητα», μ’ αυτόν τον τρόπο αποφεύγουν να χρησιμοποιήσουν εκφράσεις όπως «καπιταλισμός», «δυτικός κόσμος» – για παράδειγμα: Ακόμη μαρξίζοντες, μαρξιστές και μαρξικοί αναλυτές έχουν υιοθετήσει αυτή την ορολογία, σχετικά ουδέτερη σε μια ιστορική προοπτική.  Είναι, λοιπόν, σημαντικό να δίνονται ενδείξεις ή διευκρινήσεις για το περιεχόμενο όρων όπως η «νεοτερικότητα», για να αποφευχθεί ο δημοσιογραφικός και άλλος θόρυβος για το «μεταμοντέρνο».
3. Σε πολλούς τομείς της ελληνικής κοινωνικής ζωής (όπως η τέχνη, η επιστήμη, η φιλοσοφία, η μόδα) πολύ συχνά γίνεται εισαγωγή προτύπων, πρακτικών και όρων – απόδειξη της δυνατότητας των σύγχρονων ελλήνων να απορροφήσουν διάφορες μορφές καινοτομίας.  Η προαναφερόμενη εισαγωγή μπορεί να γίνει μ’ ένα τρόπο συστηματικό ή μ’ ένα τρόπο επιφανειακό, τυχαίο και απρόβλεπτο, γι’ αυτό το λόγο δεν είναι δυνατόν να αποφευχθούν παρανοήσεις, παρεξηγήσεις και δυσνοησίες.  Για παράδειγμα, όροι μεταφράζονται μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο ώστε το τέλος να δημιουργούνται συγχύσεις, όπως στην περίπτωση με το «suréalisme-υπερεαλισμός» και το «hyperéalisme» που θα πρέπει να μεταφραστεί ως «υπερπαραστατικότητα» για την αποφυγή χονδροειδών σφαλμάτων.

Β. Στο (αρχί)πέλαγος των λέξεων και των εικόνων

1. Επιλέγοντας μια μη ιστορική προσέγγιση (π.χ. αναφορά στην αρχαία Ελλάδα και στο Σιμία το Ρόδιο ή στις απαρχές του κινήματος Νταντά), αποφεύγοντας την αλλαγή κοινωνικού-πολιτιστικού υποστρώματος (π.χ. να γίνει επίκληση της κινέζικης παράδοσης ή της εμπειρίας των κοινωνιών των κυνηγών τροφοσυλλεκτών), λαμβάνοντας ως ιστορικό ορίζοντα τις (υπέρ)βιομηχανικές κοινωνίες οι τεχνολογικά ισχυρές χώρες, στα τελευταία 50 χρόνια, το ερώτημα που διατυπώνεται είναι το ακόλουθο: ποιες είναι οι περιπέτειες, οι πειραματισμοί, οι δοκιμασίες, οι δράσεις που σχετίζονται με τη σύζευξη των λέξεων και των εικόνων, των γραμμάτων και των εικασμάτων, των διαδικασιών και των αποτελεσμάτων;
2. Ο Dick Higgins έχει προτείνει την ακόλουθη τυπολογία:

Συγκεκριμένη ποίηση (Concrete Poetry)

Οπτική ποίηση (Poesia Visiva)/ (Visual Poetry)

Οπτικά μυθιστορήματα (Visual Novels)

Ποιήματα αντικείμενα (Object Poems)

Ηχητική ποίηση (Sound Poetries)

Ταχυδρομική τέχνη (Mail Art)

Fluxus (αντικείμενα, κινηματογράφος, επιτέλεση) (Fluxus objects, cinema and performance)

Εννοιολογική Τέχνη (Conceptual Art)

Μουσική – δράση (Action Music)

Μουσική – αντικείμενο (Objet Music)

Μουσικές σημειογραφίες (Graphic Music Notations)

Αυτοσχεδιασμοί (Happenings)

Επιτελέσεις (Performance art)

Χοροθέατρο (Dance theatre)

Επιστήμη – Τέχνη (Science Art)

Και τέλος

Τέχνη των διαμέσων (Intermedia Art)

1. Η τυπολογία αυτή μπορεί να γίνει ή να μη γίνει δεκτή, ωστόσο αποτυπώνει μ’ ένα τρόπο αρκετά απλό, ένα πλήθος πρωτοβουλιών που επιχειρήθηκε σε μια διεθνή ανταλλαγή ιδεών και προτάσεων για μισό αιώνα περίπου.  Το κύριο σημείο της προαναφερόμενης τυπολογίας σχετίζεται με το γεγονός ότι ο Dick Higgins (1938-98) έζησε, ο ίδιος, ως ένας από τους βασικούς πρωταγωνιστές, των περιδινήσεων των τελευταίων 40 χρόνων.  Μάλιστα πέθανε στη διάρκεια ενός συνεδρίου «Art Action» «Τέχνη Δράση» που αποσκοπούσε στον κριτικό απολογισμό των ρευμάτων που αναφέρονται στην τυπολογία του.  (Art Action, 1958-1998, Rencontre Internationale et Colloque Interactif, Ed. Richard Martel, Interediteur et Editions Intervention, 2001, Québec, Canada).
2. Ο Philippe Castellin στο βιβλίο του: DOC(K)S Mode d’ empoloie (Al Dante, 2002) βασισμένο στη διατριβή του για την ιστορία του περιοδικού DOC(K)S που διευθύνουν ή διεύθυναν Julien Blaine και οι Akenaton, προτείνει την ακόλουθη τυπολογία: Συγκεκριμένη, Οπτική, Ηχητική ΠΟΙΗΣΗ, Δράση, Βίντεο, Πληροφορική, Διαδίκτυο (Concrète, Visuelle, Sonore POESIE Action, Vidéo, Informatique, web).  Αναμφίβολα η τυπολογία αυτή σχετίζεται με την ειδική πορεία του περιοδικού, που ωστόσο έπαιξε ένα σημαντικό ρόλο μια και ήταν ανοικτό σε συνεισφορές απ’ όλο τον πλανήτη, μια και ήταν μια ισχυρή απάντηση στον εσωστρεφή λογοκεντρικό παριζιανισμό του 1960-70 (π.χ. περιοδικό “Tel Quel”).  Σε σχέση με την τυπολογία του Higgins, η δεύτερη τυπολογία ανοίγεται στην καλλιτεχνική παραγωγή των τελευταίων 20 χρόνων που στηρίζεται στις νέες  τεχνολογίες.
3. Με βάση τις δυο τυπολογίες και με έναν ελάχιστο ορισμό του νεοτερικού – ξεπέρασμα των συμβατικών ορισμών των καλλιτεχνικών πρακτικών («πέρα από είδη»), πριμοδότηση του ερωτήματος «τι μπορεί να είναι η τέχνη; ή ποια είναι τα όριά της;», αποδοχή της παραδοχής ότι η ποίηση δεν εξαντλείται στα γραμμικά – «κλασσικά» ποιήματα – είναι δυνατόν να προταθεί η ακόλουθη τοπολογία:

Γ. Ιχνηλάτιση

1. Σε κάθε χώρα, σε κάθε περιοχή, σε κάθε ήπειρο δεν είναι δυνατόν να βρεθούν ούτέ όλα τα στοιχεία της προηγούμενης τυπολογίας, ούτε οι ίδιες κατανομασίες, ούτε οι ίδιες ιστορικές διαδρομές των στοιχείων, ούτε οι ίδιες κοινωνικοπολιτιστικές νομιμοποιήσεις.  Δίνουμε, μερικές ενδείξεις για το αναλυτικό δυναμικό της τυπολογίας αλλά και τα όριά της.

(i).           Η παράδοση του Μαρινέτι και του Νταντά είναι πολύ ισχνή στη χώρα μας.  Αντίθετα ο υπερεαλισμός-σουρεαλισμός έχει μια παρουσία, αν και η χώρα μας δεν έχει παράδοση καθολικής χριστιανοσύνης.  (Σύμφωνα με μια υπόθεση εργασίας ο υπερεαλισμός είχε μεγαλύτερη απήχηση στις καθολικές χώρες).  Σε άλλες χώρες η παράδοση Νταντά δημιούργησε σημεία εκκίνησης και οπωσδήποτε διαφορετικές πρακτικές και θεωρίες απ’ ότι στη χώρα μας.  Για παράδειγμα οι σχέσεις των καλλιτεχνών με τις πολιτικές δυνάμεις διαφέρουν δραματικά στον Ευρωπαϊκό χώρο. (βλέπε περίπτωση Marinetti και περίπτωση Richard Hueslenbeck στο βιβλίο του En avant dada.  L’ histoire de dadaisme, L’ écart absolu, Les presses du Réel, Dijon, 2000).

(ii).          Ο όρος οπτική ποίηση χρησιμοποιείται για να ονομάσει δυο ρεύματα που ωστόσο διαφέρουν σημαντικά.  Η “Poesia Visiva” αποτελεί ένα ιταλικό φαινόμενο με έντονες σημειολογικές ρίζες που είχε σκοπό με τη βοήθεια (διαφημιστικών) εικόνων να ειρωνευτεί και να υπονομεύσει τη μαζική επικοινωνία. Καλλιεργήθηκε με βάση τη Σχολή Αρχιτεκτονικής της Φλωρεντίας και όχι τη Σχολή των Καλών Τεχνών (π.χ. ένας από τους κύριους «δράστες» ο E. Miccini ήταν καθηγητής επικοινωνίας και αρχιτεκτονικής). Η Visual Poetry, αναφέρεται σε διαφορετικές χώρες (π.χ. Αγγλία, Βραζιλία, Ιαπωνία, Γερμανία) σε έργα όπου λέξεις, λέξεις-σχήματα και γράμματα χρησιμοποιούνται εικονιστικά για να παράγουν απρόοπτα νοήματα, με ειρωνικές ή παιγνιώδεις αποχρώσεις.  (Συχνά αναφέρονται και επικαλύψεις με τη «συγκεκριμένη ποίηση» (concrete poetry) ή τον «spatialisme»).  Βέβαια και οι δυο μορφές ήταν σε άνθηση στις δεκαετίες 60-70.  Σήμερα η έκφραση «οπτική ποίηση» έχει μάλλον έναν ιστορικό χαρακτήρα, ιδιαίτερα με την ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών τηλεπικοινωνίας και πληροφορικής.

(iii).        Ο Clemende Padin από την Ουρουγουάη θεωρεί ότι η «Mail Art» ήταν η πιο προχωρημένη πολιτική μορφή τέχνης.  Για τους φυλακισμένους ποιητές και καλλιτέχνες της Λατινικής Αμερικής η επιφάνεια του φακέλου ήταν ένα πεδίο, όπου η τέχνη καλείται να καλλιεργήσει δημιουργικά το μέγιστο των πολιτικών μηνυμάτων. Στο βόρειο ημισφαίριο του πλανήτη, η «Ταχυδρομική Τέχνη» δημιούργησε μια κοινότητα καλλιτεχνών έξω από το καθιερωμένο θεσμικό πλαίσιο. Η εξαιρετική σημασία που δόθηκε στο mailart έγινε προπομπός της πρακτικής του διαδικτύου, της κυρίαρχης παρακτικής του 21^ου αιώνα.  Καμιά άλλη καλλιτεχνική πρακτική δεν έδειξε τέτοια προβλεπτική εμβέλεια.  Το γεγονός αυτό οδήγησε σε μια συστηματική μελέτη, καταγραφή και ανάλυση αυτού του διεθνούς αλλά διαφοροποιημένου “κινήματος”.

(iv).        Συχνά χρησιμοποιούνται οι όροι «πειραματική τέχνη – πειραματική ποίηση» ή «πρωτοπορία».  Στην τυπολογία του Higgins δεν αναφέρονται αυτοί οι όροι.  Στο γεγονός αυτό δίνονται δυο διαφορετικές εξηγήσεις.    Ο Julien Blaine ισχυρίζεται ότι τα καλλιτεχνικά κινήματα κρατάνε 2-3 αιώνες, είμαστε λοιπόν στο μέσο της πρωτοπορίας και του πειραματισμού.  Η άλλη άποψη είναι του Jerome Rothenberg που ισχυρίζεται ότι ο «πειραματισμός» και η «πρωτοπορία» είναι ιστορικά προσδιορισμένοι όροι.   Σήμερα δεν είναι απαραίτητο να τους χρησιμοποιούμε, καθώς ποιητές και καλλιτέχνες έχουν το προνόμιο και την ελευθερία να κινούνται σε διαφορετικά μήκη και πλάτη (χωρικά και χρονικά) της πολιτιστικής δημιουργίας, διασχίζοντας ηπείρους και ιστορικές περιόδους.

(v).          Είναι ιστορικά σαφές ότι οι καλλιτέχνες, οι ποιητές που ενεργοποιούνται σ’ αυτούς τους τόπους της τέχνης έχουν διαφορετική καταγωγή και αναπτύσσουν μια σειρά από διαφοροποιημένες πρακτικές.  Δηλαδή άλλοι ξεκίνησαν από την ποίηση, άλλοι από το χορό, άλλοι από την θεωρία, άλλοι από την επιστήμη.  Δεν υπάρχει ένας κανόνας γενικός γι’ αυτή την σύνθετη και πολύπλοκη περιοχή της τέχνης και της δράσης.  (Ο John Cage ανήκει σ’ αυτήν την ομάδα καλλιτεχνών, ποιητής, μουσικός αλλά και ερευνητής στο χώρο της επιστήμης της παρασιτολογίας).

1. Η σύντομη περιδιάβαση στην τοπολογία των «εικόνων και των λέξεων» όπως αυτές συμπλέχτηκαν τα τελευταία πενήντα χρόνια, δείχνει πολύ εύκολα ότι αυτός ο ιδεότυπος, αυτός ο σταθερότυπος δεν είναι οριστικός και σίγουρος, αποτελεί όμως ένα ισχυρό σημείο αναχώρησης και όχι χώρο τελικής προσγείωσης.  Παραμένει βέβαια ανοικτό το ερώτημα σε ποιο βαθμό ο ιδεότυπος ισχύει στην ελληνική περίπτωση – τόσο στον ελλαδικό χώρο όσο και στο διεθνή.

Δ. Άνιση δοκιμασία

1. Όλες οι κοινωνίες σε κάποια σημεία της πολιτιστικής τους ανέλιξης βρίσκονται  μπροστά στα διλήμματα και τα προβλήματα που θέτει η σύζευξη του λόγου και της εικόνας, του νοήματος και της πρόσληψης, του κώδικα και της αναπαραστατικότητας.  Οι κοινωνίες του σήμερα και του αύριο οδηγούνται σε μια τέτοια κατάσταση όχι βέβαια από την τέχνη αποκλειστικά, αλλά κυρίως από τις νέες τεχνολογίες.  Αυτό το φαινόμενο δεν συμβαίνει βέβαια στο όνομα της αισθητικής αλλά σχετίζεται με τον πληθωρισμό της πληροφόρησης, τον υπερτερμαχισμό της γνώσης και την ανάδυση κάθε μορφής αβεβαιότητας.  Σ’ αυτό το πνεύμα η τέχνη που επικεντρώνεται στη σύμπλεξη λέξεων και εικόνων βρίσκεται στην (εξοντωτική) «αποστολή» να θέσει σε δοκιμασία ένα από τα βασικά θεμέλια της συλλογικής ζωής: την ανταλλαγή σημείων, λέξεων, συμβόλων και εικόνων.

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός, Κόντρα-μπάσο: Βασίλης Παπαβασιλείου

«Για μια επιτελεστική ποιητική»

1. Το «μοντέρνο» ως ουδέτερο υπονοεί ότι υπάρχει «ουσία» και «σίγουρη περιχάραξη» στη σχέση με το σημαίνον «μοντέρνο»;

2. Στο βιβλίο μου «Η Νεοτερικότητα, αναπαράσταση» έχουν καταγραφεί πάνω από 20 εκφράσεις σχετικά με το «μοντέρνο», όπως νεοτερικό, μοδέρνο, νεοτεριστικό, μοντερνιστικό κ.ά.

3. Η επέλαση του «post – modern» συνέτεινε στη γενικευμένη σύγχυση.

4. Τα τελευταία χρόνια η χρήση της νεοτερικότητας (modernity (é)) ως λέξης -βαλίτσας, ως τέχνασμα για να μην χρησιμοποιηθεί ο όρος «Καπιταλισμός» ή «Καπιταλιστική Κοινωνία» προσέθεσε μια εννοιολογική χαλαρότητα.

5. Η προβληματική για την νεοτερικότητα στο όνομα της ποίησης και της τέχνης, είναι εξαιρετικά πολύπλοκη και κυρίως έχει ένα ιστορικό βάρος, ιδιαίτερα δυσβάστακτο για γρήγορες ή «σβέλτες» προσεγγίσεις.

6. Κάποιες διευκρινίσεις (σχεδόν βαθμού μηδέν) είναι απαραίτητες για την αποφυγή χονδροειδών παρεξηγήσεων, στο πεδίο των ποιημάτων και καλλιτεχνημάτων.

• «Τι είναι το ποίημα» και όχι το «ωραίο στην ποίηση» ή στην «τέχνη» γίνεται το κέντρο του ενδιαφέροντος.
• Αποφυγή αναφορών στην «ποίηση» και επικέντρωση στην επεξεργασία και μορφο-ποίηση των ποιημάτων.
• Η διαίρεση μεταξύ της «τέχνης» και της «ποίησης» και η καλλιέργεια, των ειδών δίνει τη θέση της σε υβριδικές μορφές, σε διεπιφανειακές καινοτομίες.
• Εργασία στα όρια των καλλιτεχνικών πρακτικών, με τα όρια και πέρα από τα όρια.
• Το πρωτογωνικό / αρχέγονο / πρωταρχικό σε πλήρη ισοδυναμία με το συμβαίνον ή (ενδυνάμει) μελλοντικό.

7. Η performance επιτέλεση ως «τέχνη» και ποίηση και η τέχνη ως «επιτέλεση»;

8. Εάν συμβατικά συνδεθούν οι απαρχές της επιτέλεσης με τους φουτουριστές – με μιαν άλλη προσέγγιση ο Εμπεδοκλής ήταν ο πρώτος επιτελεστής – η επιτέλεση θα επανακινήσει, θα συνδιαλλαγεί και θα συνδεθεί με όλα τα ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά ρεύματα (νταντά, σουρεαλισμός, εννοιολογική τέχνη, νέο-νταντά, fluxus κ.ά.) και θα διεκδικήσει έτσι μια ιδιότυπη παρουσία στα καλλιτεχνικά δρώμενα, κυρίως για την ικανότητα ανανέωσης και αέναης δημιουργικότητας που τη χαρακτηρίζει.

9. Η performance – επιτέλεση, πέρα από την πολιτική της εμβέλεια, δοκιμάζει και δοκιμάζεται στα σύνορα των καλλιτεχνικών εκφράσεων. Είτε γίνεται σε ανοιχτό ή σε κλειστό χώρο, είτε είναι ατομική ή συμμετοχική, με αρχαϊκή ή με σύγχρονη τεχνική υποστήριξη, σε θεσμούς ή έξω από θεσμούς, με μικρό ή μεγάλο κοινό, αποτελεί μια προνομιούχα στιγμή. Και αυτό γιατί λειτουργεί σαν ευκαιρία πυκνής ανταλλαγής ενέργειας ανάμεσα στον καλλιτέχνη, ή τους καλλιτέχνες και το κοινό, σε ειδικές συνθήκες χρόνου και χώρου, πάντα όμως με την παρουσία και την πρωτοβουλία του performer – επιτελεστή. Σε αυτό το πνεύμα, η επιτέλεση αναδεικνύεται ως ένα πεδίο δοκιμής της επικοινωνίας, της αλληλόδρασης και εν τέλει της ίδιας της «τέχνης». Όντας στο σταυροδρόμι των καλλιτεχνικών καθεστώτων, χωρίς να αγνοεί την (προι) στορία των καλλιτεχνικών ρευμάτων, τα (ανα)συνθέτει χωρίς να έχει την ανάγκη να καταφύγει σε μια ορθοδοξία ή σε δοξασίες για την «Τέχνη». Οι στρατηγικές των επιτελεστών είναι εύπλαστες και σε διαρκή αναθεώρηση, δίνοντας στις επιτελέσεις το προνόμιο μιας «μυητικής» διαδικασίας (για τους συμμετέχοντες) σχετικά με την υπόσταση των πραγμάτων και την (απαραίτητη) αβεβαιότητα των τρόπων προσέγγισής τους.

10. Επιτελεστική ποίηση.

(i) οδηγεί σε ποιήματα που η πρώτη ύλη τους είναι οι λέξεις, οι ήχοι, οι εικόνες (κινητές και ακίνητες), οι χειρονομίες, οι κινήσεις, οι πρακτικές, το σώμα…

(ii) Ωθεί σε ποιήματα που το υλικό τους στήριγμα είναι

– το χαρτί, το βιβλίο, η οθόνη, ο τοίχος, ο φυσικός χώρος, ο φτιαγμένος χώρος, η πέτρα…

• Ο χρόνος εμπλοκής του ποιήματος ο χρόνος σε σχέση με το ποίημα δεν είναι μόνο γραμμικός, αλλά πολυδιάστατος αποτελεί όχι μόνο μια «υλική» προϋπόθεση αλλά και στοιχείο δόμησης και εν-πραγμάτωσης της ποιητικής διεργασίας.
• Ο τρόπος πρόσληψης του ποιήματος είναι χωρίς προκαθορισμένες προδιαγραφές – κάθε κατάσταση (χώρος και στιγμή) αποτελεί μια ευκαιρία ανάδυσης της ποιητικής εμπειρίας – ως σωματικού, συγκινησιακού διανοητικού «συμβεβηκότος» με όλες τις κοινωνικο-πολιτιστικές συνάφειες.